COSAS DE MI TIERRA
INSTRUMENTOS
MUSICALES:
EL
TIMPLE
 |
| LA CARRACA |
| LAS CHÁCARAS |
| PITOS Y FLAUTAS |
| PANDEROS |
| EL CHARANGO |
| UKELELE |
| LA TUMBANDERA |
| TILINGOTALANGO O TUMBADERA |
| INSTRUMENTOS CUBANOS |
INSTRUMENTOS MUSICALES EN CANARIAS
|
El timple y sus presuntos orígenes Todos consideramos
el timple como el instrumento musical más representativo de nuestro
pueblo canario. Sin embargo, ¿qué sabemos de sus orígenes y de su
historia? A veces se leen en la prensa local opiniones de personajes
vinculados al timple: que si fue su inventor un antiguo constructor
de guitarras de Lanzarote, que si lo ideó cierto catalán que recaló por
las Islas hace doscientos años, etc. ¿Hay algo de cierto en todo
esto? Hace tiempo, en efecto, oímos decir a un señor de San Nicolás
de Tolentino que antiguamente se conocía el timple en la Aldea como «guitarrillo
majorero». Todos los datos e imágenes del MÉTODO DE TIMPLE son propiedad de DOMINGO RODRÍGUEZ ORAMAS ("EL COLORAO")© (DERECHOS RESERVADOS PARA TODOS LOS PAÍSES).Prohibida su reproducción. El uso indebido de este método, será tratado bajo las leyes de los derechos de la propiedad intelectual.
Para
la afinación de la 3ª cuerda al aire, tomamos
como referencia la 1ª cuerda al aire de la
guitarra o la 2ª cuerda al aire del laúd o
bandurria, aunque lo ideal es la afinación por diapasón. La 2º al aire tiene que sonar igual
que la 3º en el 5º traste Por tanto, las cuerdas del timple tocadas
al aire - sin pisar - corresponden con las siguientes notas: CUALIDADES DEL TIMPLE A la hora de elegir un buen timple debemos observar que cumpla las siguientes características : 1 - Que afine
correctamente en todas las posiciones. POSICIÓN DEL TIMPLE Salvo en parrandas y romerías, donde el Timple se toca de pie, ya que en ellas, el Timple es utilizado como instrumento de acompañamiento y no necesita ningún virtuosismo técnico,, en un estudio más profundo lo tocaremos sentado eligiendo una de estas dos posiciones : a) En
posición de guitarra clásica, es decir, el pie izquierdo colocado
encima de un alzapié y la curvatura del aro inferior reposando sobre
el muslo izquierdo, quedando así el mástil más elevado que la caja
y las dos manos libres y con total independencia. Esta posición presenta
el inconveniente de que al ser el Timple un instrumento pequeño,
nos queda algo alejado y la espalda sufre.
(ver foto 1) MANO DERECHA A - Nomenclatura los dedos utilizados de la mano derecha son índice., medio., anular y pulgar a los que designaremos con las letras i, m, a, y p respectivamente. Estas iniciales las encontraremos a menudo al lado de una nota y con el dedo indicado debernos pulsar la nota señalada. El meñique (ch) solo se utiliza en algunos rasgueos no definidos que intentan dar sensación de fluidez sonora sin definir ningún ritmo. En cualquier caso siempre es bueno trabajarlo ya que aportará rapidez e independencia en los dedos restantes. B - Colocación El antebrazo derecho debe colocarse encima del aro, sobre la mitad de su ascenso a la parte mas ancha. la muñeca de esta mano debe quedar separada de la caja a una distancia de 3 o 4 dedos. Los dedos de la mano derecha no deben rozar nunca la madera de la tapa armónica. En arpegios utilizaremos normalmente el pulgar para la 4a y 5a cuerdas, el índice para la 3a, el medio para la 2a y el anular para la 1ª. En punteo, utilizaremos la combinación i - m en la mayoría de las ocasiones, aunque también trabajaremos todas las combinaciones posibles de los demás dedos. Téngase presente que la mano derecha mantendrá una posición invariable tanto en el punteo como en el rasgueo o el arpegio ; así evitaremos una pérdida de tiempo en el cambio de posición (ver foto 3) El ataque a la cuerda la haremos de estas dos formas a) apoyando : consiste en pulsar una cuerda apoyando el dedo en su inmediata superior. b) tirando : consiste en pulsar la cuerda plegando el dedo sin que toque ninguna otra cuerda. En ambos casos, la posición ¡-m, o cualquier otra, se hace con un ¡da y vuelta, es decir, mientras que un dedo ataca, el otro regresa, y así sucesivamente. MANO IZQUIERDA A - Nomenclatura los dedos utilizados de la mano izquierda son el índice, medio, anular y meñique a los que designamos con los números 1, 2, 3 y 4 respectivamente. B ~ Colocación El pulgar estará siempre colocado detrás de¡ mástil sin que sobresalga a éste, y se desplazará paralelamente al dedo 2 como si ambos tuvieran un imán que los mantuviera unidos traspasando el diapasón. los dedos 1, 2, 3 y 4 deberán pisar la cuerda con la punta de¡ dedo, formando un semicírculo con los dedos, sin que la mano quede muy separada de¡ mástil ni pegada a él. Recuerde que la mano izquierda no sujeta el peso de¡ brazo sino que queda libre para moverse libremente sobre el diapasón. (ver foto 4) Por norma general, la mano deberá formar una línea recta con el brazo excepto en determinadas posiciones, en las que la muñeca se doblará ligeramente para una mayor comodidad. El abrir y cerrar el codo nos facilitará la labor en ciertas posiciones difíciles. SOBRE EL RASGUEO DEL TIMPLE: la forma más común de escribir los rasgueos es la siguiente:
golpe hacia abajo a todas las cuerdas sobre el acorde señalado, con el dedo indicado de la mano derecha. golpe hacia arriba a todas las cuerdas sobre el acorde señalado, con el dedo indicado de la mano derecha. dos golpes hacia arriba (p - i), con un solo movimiento de muñeca. |
EL CHARANGO
Creado por los pueblos criollos, probablemente en el siglo XVIII, el charango
es un cordófono nacido a imitación de la vihuela española.
No obstante, tiene algo de guitarra (clavijero, tapa con silueta feminoide
y puente encolado sobre ésta para sujetar las cuerdas) y elementos de
mandolín (el tamaño, las cuerdas dobles, la caja abovedada).
El musicólogo Carlos Vega lo clasifica entre la numerosa familia de
los laúdes con mango añadido como cuello al cuerpo resonador
y técnica de afinación propia.
De todas formas, esta guitarrilla que en el origen -y aún hoy, entre
los campesinos- se construía con la caparazón del armadillo llamado
quirquincho como caja (en pueblos antiguos fue frecuente el uso de cáscaras
o caparazones del mundo natural para instrumentos), tiene su identidad propia,
en forma y sonido, alcanzando su mayor brillantez con Jaime Torres.
Torres, como todos los charanguistas del noroeste de Argentina, Bolivia, Perú y
el norte de Chile, lo ejecuta colocándolo sobre el pecho, prieto bajo
el antebrazo derecho. Esta posición permite obtener todas sus posibilidades.
En sus manos hábiles, el instrumento ha dejado de ser sólo acompañante,
alcanzando la categoría melódico-armónica, apta para interpretar
toda clase de melodías. Las clásicas son los altiplanos andinos:
huaynos, carnavalitos, cuecas, bailecitos, chutunquis, pasacalles.
Los charangos de Torres, con cinco cuerdas dobles, están realizados íntegramente
en madera, tendencia que se ha acrecentado en los últimos tiempos, ya
que así ganan sonoridad. Algunos fueron hechos por el finísimo
artesano boliviano Mauro Núñez, notable luthier hoy desaparecido,
cuyas piezas son inhallables en la actualidad.
La guitarra mexicana de concheros: en la foto podrá apreciar a la madre de todos los charangos. Es una foto enviada por Pancho Camacho desde Méjico
Matraca (Carraca) de Carrizo
Francisco “Pancho Camacho” Morfin es el Informador, propietario de este artículo
y de todas sus imágenes (Méjico). Gracias desde Perinké por permitirnos
publicarlo. Fotos de Pancho Camacho.
Los dispositivos mediante los cuales se obtiene sonido haciendo girar una rueda
dentada en contacto con una lengüeta, no se consideran precisamente instrumentos,
mas bien son llamados objetos sonoros, los cuales son importantes por su magia
y simbolismo. Dichos artefactos de rueda dentada, se conocen como “matracas”
en México, en esta ocasión presento un modelo que vi un día
en el Museo de Culturas Populares de la Ciudad de México, el cual es
muy fácil de construir usando solo carrizo y una herramienta cortante.
Materiales.-
Una Caña de Carrizo Maciza que tenga
cuando menos dos nudos.
Herramientas.- Navaja, Formón o Cutter
Procedimiento.- En las fotos de arriba para abajo se presenta la manera que se hace una matraca de carrizo paso a paso.
Preparación.- Se corta uno o los dos nudos de la caña,
generalmente se prefiere dejar uno.
Vaina: se deja un espacio de 2 a 3 cm. y se procede a cortar en plano sobre la caña hasta descubrir el interior , esto tiene el fin de dar espacio de giro a la rueda.
Lengüeta: se voltea la caña y apoyados en el corte anterior, se realiza un rebaje en plano sin llegar al interior de la caña, posteriormente los bordes longitudinales del plano obtenido se hacen cortes a cada lado con el fin de liberar las orillas de la lengüeta.
Estrella: de un nudo cortado se procede a fabricar la rueda, primero se le da un espesor que sea un poco menor que la apertura de la vaina, después con la punta de la herramienta se realizan en la circunferencia cortes en “v” de manera que vayan quedando los dientes de la rueda.
Mango: de un trozo se caña de secciona un sector de manera que se obtenga
una tira, la cual se rebaja en los partes que harán contacto con las
paredes de la vaina.
Ensamblado: se corta un trozo de la lengüeta lo suficientemente largo para permitir la colocación de la estrella, esta se perfora en su centro de manera que quede un pequeño rectángulo, se perforan las paredes de la vaina asegurándose que al pasar el mango por la estrella, los dientes de esta hagan contacto con la lengüeta. Se introduce el mango. ¡Y ‘ora sí a darle a la matraca¡.
(Nota: el centro de la estrella es débil, se le puede reforzar llenando
el espacio hueco que queda entre sus paredes y el mango, con una pasta de pegamento
con aserrín).
Francisco “Pancho Camacho Morfin” (Méjico)
LA CARRACA
-Piña de millo
-Trozo de palo de unos 14 cm. redondeado.
-Una nuez.
-60 cm. de hilo de trompo o carreto.
-trozo de palo de 5 cm.
Para su construcción herramientas:
Taladro, cola, cuchilla.
Foto de Perinké©®™2002 Puede hacerse uso de la imagen.
Recopilación de Peyo Benítez (Perinké)
En la zona centro norte de la Isla de Gran Canaria.
Sonido aburrido. De ahí la expresión “suena como una carraca”
(artefacto deteriorado o caduco.) Pertenece a los instrumentos clasificados
como frotados (de uso litúrgico).
Se usó principalmente en acompañamientos al difunto cuando llega
el cura al responso y en Semana Santa en la iglesias como suplente de la campanilla
al igual que la matraca de mano o palmeta. También
se adaptó como juego para los niños, como sonajero, e incluso
como removedor del millo en el tostador para separar los granos al que se le
acoplaban trozos de verga . Contrastada información, en la zona suroeste de Gran
Canaria, también aparecen en Lugarejo y en la zona de La Aldea como instrumentos
musicales y de juego.
CONSTRUCCIÓN
Taladramos la nuez 1 cm. de ancho de arriba-abajo. Y por un lado un agujero
de 0,5 cm. Para poder meter el hilo.
El palo largo lo redondeamos a cuchilla y lo rebajamos un poco a partir de
1,5 cm. de la parte superior para que esta nos sirva como soporte de la nuez.
A 2 cm. de la anterior rebajaremos en redondo 2 mm. con idea de poder amarrar
el hilo luego.
1-Meter el hilo por el agujero pequeño del lado de la nuez y sacarlo
por el agujero grande y superior de la nuez.
2-Introducimos el palo por el centro de la nuez y anudamos el hilo en el rebaje
que ya habíamos hecho en el palo de 2 mm.
3-Con el taladro hemos abierto unos tres cm. de la piña, encolamos y
metemos el palo que debe quedar lo mas justo posible.
4-Cuando esté seco agarramos la nuez con los dedos índice y pulgar
y damos vuelta a la piña para enrollar el hilo. En ese extremo del hilo
atamos en el centro del palo pequeño que nos va a servir para mover
la carraca tirando de el una y otra vez.
De esta manera hará el sonido y ya.
Peyo Benítez (perinké ©®™ 2003)
http://www.perinke.org
Otro modelo de carraca o matraca: Nos lo envía Pancho Camacho desde Méjico.
... Se
utiliza como juguete para los niños en
la Sierra norte de Puebla, en una localidad llamada Cuetzalan, entrando al
trópico, se fabrica en forma similar pero en vez de la nuez se usa un
carrizo y en vez de la piña (la cual considero que es lo que llamamos aquí una
mazorca o elote es decir el fruto del maíz, tú me dirás si estoy en lo correcto)
se le pone un fruto regional de árbol silvestre. En cuanto a su uso aquí tan
solo se usan como juguetes.
Copla mexicana popular dedicada a
la matraca:
En este mundo matraca
Nadie de cagar se escapa
Caga el "güey" caga la vaca
Y hasta la mujer más linda
Hace su bola de caca.
CHÁCARAS (por
Keko Perera)
La
Chácara es probablemente el instrumento que más se identifica
con el folklore de la isla de la Gomera, en las islas canarias. Su construcción
es semejante a las castañuelas de la península, aunque varían
en forma y tamaño. En la Gomera, el tamaño de las chácaras
es considerable, abarcando un poco un poco más que las manos de quien
las toca.
Principalmente existen dos tipos de Chácaras: Las llamadas “macho” de mayor tamaño, cuyo timbre es más ronco, encargada de llevar el ritmo, y las “hembra”, que son las que repiquetean o repican.
Este instrumento, es utilizado exclusivamente para interpretar los temas musicales tradicionales en las islas de la gomera y el hierro, en el denominado “folklore de tambor”, tan característico de estas islas..
MATERIALES .-
Un fragmento de madera dura.
Un trozo de cuerda.
HERRAMIENTAS.-
Gubias, formón y taladro.
PROCEDIMIENTO.-
Para construir unas chácaras deberemos emplear
un tipo de madera dura. Yo he utilizado caoba y suenan bastante bien. He
construido las de tipo macho,
aunque para realizar las de tipo hembra solo debéis reducir todas las medidas
del croquis 1 cm.
El proceso es tan sencillo que no hace falta ni mencionarlo. Con un par de
gubias, un tablón de madera, un formón, taladro y una pequeña
cuerda las podéis tener terminadas en tan solo un día.
(Gracias Keko por permitirme publicarlo.)
1- Flautas traveseras o pitos de El Hierro
2- Flauta de madera de Tenerife
3- Pito de caña de El Hierro
4- Flautas de caña de La Gomera
5- Pitorreras de La Gomera
6- Caracol de caña de Gran Canaria
Fotos e información de Agrupación Folklórica Universitaria
Caracola o bucio: Utilizado por los marineros. Se suena también en fiestas
populares
como La Rama del Valle en Agaete cuando se va a buscar la rama al monte. Existe
también la caracola de caña.
Esquililla o Cencerro.
Pandero
Callaos
Sonajera de chapas
Pandero de sacudir: Generalmente es mas ancho que el normal y en su interior
cuelgan campanillas, chapas y cascabeles. Lo usan los Ranchos de Pascua y Los
Ranchos de Ánimas.
INSTRUMENTOS MUSICALES CREADOS EN CUBA
Maria Argelia Vizcaíno
Y surgieron entonces orquestas de negros en todas las dotaciones,
variadísimos instrumentos que levantaban
frenéticas oleadas de entusiasmo (Israel Castellano).
Conga, Tumbadora, Bongó y Pailas.
Las Maracas
Las Claves, el Güiro, el Calabazo y el Cencerro
El Tres
Los tambores afrocubanos.
El primero en hacer un análisis metódico de los instrumentos de ascendencia africana surgidos en Cuba fue Israel Castellanos, que publica en 1927 "Instrumentos musicales de los afrocubanos". Después, en 1952, Fernando Ortiz amplió la información precisando el origen de los mismos con "Los instrumentos de la música afrocubana", que abarcó 5 volúmenes. Pero antes, en 1951 y bajo el título de "La Transculturación blanca de los tambores de los negros", el mismo Ortiz realizó un excelente trabajo sobre los tambores creados en nuestra patria por los afrocubanos. Él tuvo que remontarse al origen primitivo de los mismos y seguirlos en su evolución para llegar a su apariencia actual.
Todavía no ha quedado claro el nacimiento del tambor, si en Egipto o en África (negra) o viceversa, donde aparecieron papiros con negros bailando y tocando un tambor (membranófono) en escenas de funerales de las dinastías desde el siglo XX a.C.
Al principio del cristianismo el tambor era considerado pagano y sólo se usaron por los acróbatas, vagabundos y los que conservaban el folklore. España tuvo tambores introducidos desde África por los árabes, beréberes y moros, que en la conquista fueron llevados por sus tropas, como aquellos militares de la Edad Media que introdujeron en el viejo continente los tambores de gran tamaño, que conocieron de los sarracenos y estos a su vez de los africanos.
Por lo que los españoles desde antes del siglo XV usaron de la tradición militar "negra" los timbales de caballería, que consistía en tambores de dos cajas llevados por animales de carga en los batallones, de ahí los pasaron a las cortes reales y a toda clase de ceremonias civiles y religiosas. Sin embargo, los atambores, como eran llamados los tambores de una sola caja, desde el siglo XIII fueron instrumentos de música cortesana.
La primera noticia que se tiene de los tambores en Cuba es reflejada en un acta del cabildo habanero del siglo XVI, donde nombran a Juan Emberas, recibiendo 36 ducados anuales por tocar el tambor en cuanto viera una nave a la vista, "desde la roca donde en 1590 se alzó el Castillo del Morro" (Natalio Galán, Cuba y sus sones). Ese tipo de tambor llegó con el primer contingente militar español a la isla.
Pero ya nuestros aborígenes contaban entre sus instrumentos musicales con un tambor idiófono, como escribió Gonzalo Fernández de Oviedo en 1851, "hecho de un madero redondo, hueco, concavado, e tan grueso como un hombre e más o menos (...) suena como los atambores sordos que hacen los negros; pero no le ponen cuero, sino unos agujeros e rayos que trascienden a lo hueco (...) el atambor ha de estar echado en el suelo, porque teniéndolo en el aire no suena". A éste Helio Orovio en su Diccionario de la Música Cubana le nombra "Mayohuacán" especificando que es un tambor xilofónico que tocaban los behiques (sacerdotes) y "se percutía con baquetas".
Castellanos nos dice que en 1839 el gobernador Ezpeleta dio la orden de ofrecer licencia libre para hacer instrumentos musicales en la isla, y ahí es que el africano, — salvajemente transportado para trabajar como esclavo — impone la mayor influencia en la creación del tambor cubano. Aunque ya percutía su tambor en su tierra, tuvo en América que reinventarlo con las maderas y cueros que encontró, para poder seguir practicando sus creencias y tocarle, cantarle y bailarle a sus dioses. Un poco antes de autorizarlos ya habían creado algunos, como los tambores de origen bantú llamados de "Yuka" que son tres (Caja, Mula y Cachimba); o los de origen dahomeyanos-arará "Tahona", que acompañaban a la variante de la rumba que lleva este mismo nombre; Don Ortiz menciona los Bocú como un membráfono de cuero lavado de caja abierta usado en "rituales Orilé (cruzado en Oriente)"; la "Tumba Francesa" que introdujeron en la provincia oriental los esclavos que emigraron con sus colonos franceses de Haití con los tambores Premier o Redublé, Second y Bulá o Bebé, también la Tamborita o Catá Tambora para el toque o baile Mazún; quizás los más importantes han sido los de origen yoruba, los tan famosos tambores "Batá" que también son tres: el "Iyá", "Itótele" y "Okónkolo" que hemos visto que desde 1930 Gilberto Valdés los llevó en su "estado bruto" a las orquestas.
Por eso el laureado escritor Guillermo Cabrera Infante nos explica en el prólogo del fabuloso libro de Natalio Galán "Cuba y sus sones": "La riqueza rítmica africana se hizo en América caudal sonoro y los tambores que hablan yoruba se convirtieron en Cuba en tambores que cantan cubano con diferentes voces: los bongós, la tumbadora y la conga son tambores que están en todas las orquestas modernas de jazz, de baile de salón y de salón de baile, de música de película, de música sinfónica y aún en la música de cámara — como en las ‘Rítmicas’ de Roldán, compuestas en 1929 (...) Esos tambores cubanos resuenan en toda ‘disco music’ ahora".
Después de creada la secta secreta Abakuá (1836), de procedencia
carabalí, ellos introdujeron a sus ritos un trío de tambores
llamados "Nkómo o Enkómo": 1- "Binkomé,
Biankomé o Bincomé", 2- "Kosi Yeremá o Kuchi
yeremá", 3- "Biapá u Obi-apá", que Castellanos
nombró Bencomo, Cosilleremá y Llaibillembi. También tiene
cada jefe o responsable de algo en la potencia el suyo, como los tambores Sese;
Mpegó; Ekueñón y Nkríkamo. Desde luego el más
importante es "Ékue" y el "Bonkó" que hace
las veces de Ekue en las potencias Efik, que no se percuten sino que se frota
una varilla que se apoya sobre el parche produciendo un sonido bronco. El más
misterioso es el "Bakri" hecho con un cráneo humano que en
algunas ocasiones sustituye al ékue. Ellos nombraban a todos sus tambores "bongó",
quizás de ahí es que nace en los albores del siglo XX, el nombre
que se le da al más auténtico y famoso instrumento cubano que
en este ciclo le contaremos del mismo y de otros más.
Conga, Tumbadora, Bongó y Pailas.
El blanco aprendió del negro
algunos de sus bailes lascivos,
y por eso al lenguaje vulgar pasaron los vocablos nominativos de danzas e instrumentos negros (bembé, cumbé, bongó,
etc.)
(Fernando Ortiz, Los afronegrismos de nuestro lenguaje, 1922)
Son
variados los instrumentos creados por los afrocubanos en nuestra patria para
tocar su música religiosa. Además de los tambores mencionados
en la Estampa anterior, construyeron varios tipos de marugas o maracas y
según la Dra. Sanjurjo, los negros afro franceses trajeron la "Marímbula" (no
confundir con la marimba) que produce tres o cuatro notas destacando "la
armonía con la persistencia de bajo continuo" usándose
en la música popular; los de procedencia carabalí crearon el "Ekón" especie
de cencerro; y entre los de procedencia bantú se destaca el "Tingotalango" o "Tumbandera" que
Angeliers León en "Del canto y del tiempo" describe como "una
rama flexible, clavada en la tierra, que, arqueada, pone en tensión
un alambre o un cordel que se sujeta de una lámina vegetal (yaguas)
o de latón; ésta va fija al suelo, tapando un hoyo practicado
en la tierra, a cierta distancia del arco tensor", el alambre en posición
vertical se golpea con un palo en una mano y con la otra apoyada en el bejuco
arqueado se "modifica la tensión y obtiene sonidos de diferentes
alturas".
Pero los instrumentos de influencia afrocubana que más se construyeron fueron los tambores que se impusieron en la música popular, destacándose la Conga, la Tumbadora, el Bongó y las Pailas.
Debido a la configuración y quizás el nombre se confunden el llamado Tambor Congo o Tumbadora con el tambor Conga. Como indica su nombre son procedentes del Congo o sea, de la Regla Bantú. Los llamados Congas como sus primos hermanos tambores Yuka, son tres: Tumba o Tumbadora (aunque para algunos es Conga Bajo); Llamador o Conga (que es el tambor intermedio) y Quinto o Requinto (este último es el más pequeño que da un sonido agudo, y es el preferido para la improvisación). Casi siempre hechos de duelas y flejes de hierro. Don Ortiz las describe como "de un metro de largo, algo abarrilados, abiertos con una sola membrana de buey y fija por clavazón". Se emplean en las rumbas, especialmente en el Guaguancó y las Congas callejeras, por eso quizás dieron nombre a este género musical o viceversa.
Del Bongó decía Ortiz en "De la Rumba y el Bongó en polémica", en 1936, que "es un instrumento mulato, muy moreno, creado por el genio cubano (...) El bongó es creación de Cuba libre", agregando en el mismo párrafo: "surge cuando la música mulata, engendro de su madre África y su padre peninsular, pueda ya alternar sin esquiveces, reclamar derechos y exhibir sus valores".
La Dra. Pérez Sanjurjo los describe como "dos cascos hechos de madera, que se unen por el medio de ellos, y que encima tienen unos cueros estirados, y el sonido se les saca golpeándole el centro o los bordes. Se usan diferentes tamaños, pero por lo general uno es de ocho pulgadas de lado a lado, y el otro más pequeño de seis pulgadas. (...) Esos dos tambores se colocan entre las rodillas, con los cueros mirando al frente, quedando el Bongó grande a la derecha del que lo toca y el chico a la izquierda".
Poco antes de nacer el Bongó se habían creado las Pailas, indispensables en todos los conjuntos o charangas que toquen un Danzón, que Galán asegura que se reafirmaron desde la Danza: "Afinados en tónica y dominante y utilizando, tanto su piel en tensión como la concavidad de sus pailas de cobre". Si el primer Danzón lo estrenó Miguel Failde en la provincia de Matanzas el 1ro. de enero de 1879, con el título "Las alturas de Simpson", se puede asegurar que ya las Pailas se estaban usando antes de ese año, como dice Galán, "sustituyendo al tímpani".
En el diccionario de Helio Orovio las tiene como un instrumento diferente a los Timbales criollos, pero para mí son lo mismos. El Timbal clásico es una especie de tambor de un solo parche, con caja metálica en forma de media esfera, que se tocan los dos a la vez con unos macillos de madera con cabeza envuelta en fieltro o en cuero o esponja. Los nacidos en Cuba son distintos. Comprende dos cajas metálicas con parches de cuero, unidas en el centro por un pie de metal. El tambor más grande mide 14 pulgadas y el otro es de trece, este último se coloca a la izquierda del que lo toca (igual que el Bongó) y se golpea con una vara de 12 pulgadas de largo, generalmente sin envolverle nada en su cabeza.
Posiblemente estos timbales cubanos usaron el nombre de un tipo de sartén que se le llama paila o de las pailas de los ingenios azucareros o de las fábricas de sal, para diferenciarlos de los clásicos, o lo más probable es que como el cubano usa el vocablo ‘timbales’ con doble sentido para señalar una parte de los órganos genitales masculinos, optaron por usar la definición de ‘pailas’ para evitar malicia.
En lo que sí está claro Orovio es que asegura que surgió como
transformación del tímpani dentro de las Charangas que interpretaban
el Danzón cubano. Él le otorga el "sello de tipicidad",
yo se lo otorgaría también en este caso al Bongó. Por
algo Ortiz dice que "es en Cuba republicana cuando se ha impuesto el bongó,
que no era tañido en los Cabildos ‘de nación’, ni aún
hoy día se repica en las santerías de la paganidad cubana" y
la Dra. Sanjurjo enfatiza que "es indispensable en los conjuntos típicos
cubanos".
Las Maracas.
Es curioso observar que instrumentos
de percusión
como el redoblante y tambor militar, pandereta y castañuela,
no llegaron a funcionar en conjuntos populares urbanos y hacerse tan indispensables como maracas, claves, congas, etc.
(Natalio Galan, Cuba y sus sones).
No sólo los tambores fueron confeccionados por nuestros afrocubanos y criollos (que se utilizaron en las liturgias religiosas de los primeros y en las orquestas populares de los segundos), también, como escribió el Dr. Cristóbal Díaz Ayala en "Música Cubana, del Areyto a la Nueva Trova", se halló que los nativos ya tenían entre sus instrumentos, además del "Mayohuacán" — que es el tambor ahuecado sin parches o membrana — y unas "olivas sonoras", los "guamos o trompas del caracol llamado Cobo (Strombus Gigans), así como silbatos de piedra y cerámica y hasta una pequeña flauta hecha de un hueso de ave".
Pero el más importante, sin lugar a dudas, de todos los instrumentos musicales usados por esta raza criminalmente eliminada fue la Maraca, "hecha del calabazo o güira" que es como bien dice Díaz Ayala "el único instrumento aborigen, además de la voz humana, que nos acompañará en estos casi quinientos años de devenir musical".
En el diccionario de Helio Orovio aparece la maraca en dos clasificaciones: la aborigen y la cubana. De la de los indocubanos cuenta que está "formada por dos tallos de magüey — así con diéresis — (planta, llamada también Pita), adheridos, que contienen piedrecillas en su interior". De la que nombra cubana dice que "no es oriunda de Cuba, ya que pertenece a la familia maraquera universal (...) Los indios antillanos las sonaban en sus músicas".
La Dra. Elena Pérez Sanjurjo en su jugoso libro "Historia de la música cubana", escribió que las maracas "son unas güiras secas que pueden ser ovaladas o redondas y se les agrega un mango para manejarlas mejor. Cuando se preparan para sacarle un sonido fuerte y grave, se les ponen dentro semillas de aceitunas, y cuando se quieren sonidos suaves se les ponen dentro perdigones o semillas chicas" (Eso de los perdigones y las semillas de aceitunas tienen que habérselos agregado después de la colonización, quizás un poco antes de usarlas para la música popular). En las tribus taínas solamente la podía usar el behique, sacerdote o médico hechicero, para ‘comunicarse con deidades que le traía prosperidad’ "mucho tiempo después es que se usan como instrumentos rítmicos en las orquestas típicas, siendo indispensables en las Rumbas, Congas, Boleros y Guarachas (...) El sonido que se les debe de sacar es igual al que llevan los timbales cuando se golpea por los lados", especifica la doctora.
Don Fernando Ortiz
Desde el siglo XVI, debido a la escasez de instrumentos musicales que se traían de Europa, se comenzaron a usar las maracas en las misas católicas "junto a otros instrumentos creados en la Isla", como explicó airado el cronista José María de la Torre.
En Cuba además es usada una parecida en los ritos de algunos cultos sincréticos, como en Regla Ocha Yoruba-Lucumí el "Anakué" (maruga metálica) y el "Agógo" que son unas campanillas para evocar a sus "orishas"; los ñáñigos-abakuá construyeron el "Erikundi" (sonajas); los de procedencia arará-dahomey tienen otro tipo de maruga llamada "Assongué"; y en las Tumbas Francesas de Oriente usan una clase de maruga metálica de cuerpo cilíndrico con tapas planas en los extremos y un mango insertado en su parte central, adornándose con cintas multicolores, que se le conoce como "Chachá". Existe además el "Chekeré", considerado a veces como un tipo de maraca, aunque se fabrica con un güiro bien grande que debe estar seco y hueco, y a diferencia de las maracas su interior está vacío (en ocasiones también se crea con una calabaza grande), la gran sonoridad que se le saca al sacudirla de distintas formas con las manos, es porque se envuelve — exceptuando sus extremos — de una red o malla de cordeles que tiene insertado unos cauris (caracoles). A partir de 1970 el Chekeré se hizo muy popular en las orquestas de la Isla y como de costumbre se exportó su tradición.
Por lo que es cierto que en todas Las
Antillas donde habitaban tribus de taínos
existía ya la maraka o maraca, pero fue el criollo cubano el que introdujo
las dos en su música autóctona, empezando por sus guateques guajiros
e incluyendo sus orquestas urbanas.
Las Claves, el Güiro, el Calabazo y el
Cencerro.
En esta etapa primigenia claves, güiros y algún atabal prestaron
su lógica,
no existente en Europa, desarmonizando rítmicamente
con la melodía única que la componía (Natalio Galan).
En
un párrafo del capítulo II de "La Música en Cuba",
Alejo Carpentier comienza diciendo: "Es indudable que, desde muy temprano,
América comenzó a crear una música de expresiones muy
diversas — de acuerdo con los factores étnicos puestos en presencia".
Es por eso que digo que debido a esta inquietud musical y a la escasez de instrumentos
que se traían de Europa, nuestros criollos tuvieron que inventar los
propios, para poder crear música con "fisonomía propia",
como le llamó el mismo Carpentier. "Cuba añadió las
claves, instrumento originado en La Habana, cuyos ‘palitos sonoros’ eran, primitivamente,
las claves o clavijas de madera dura que se usaban en el ensamblaje de las
naves, según lo ha demostrado Fernando Ortiz". Y después
agrega Carpentier: "el ritmo de las claves como inteligentemente lo ha
observado Emilio Grenet, es el único que puede ajustarse siempre, sin
variantes, a todos los tipos de melodías cubanas".
La Dra. Pérez Sanjurjo nos dice que "se puede decir que es el instrumento que dirige los pasos de los bailadores", de ahí su gran importancia en todo ritmo bailable creado en Cuba.
Galán aclara que es a finales del siglo XVII que las claves "añadieron su timbre en los conjuntos populares, cuando La Habana comenzó a definirse como un arsenal, donde el negro esclavo gustó del sonido de las clavijas de ácanas que fijaban el maderamen de los barcos a modo de clavos".
Por lo que confirmamos que para el 1700 ya los cubanos contaban con tres de sus instrumentos más originales: las claves y las maracas, además del Güiro.
En el diccionario de Helio Orovio dice que el Güiro posiblemente proceda de la música bantú "aunque no se puede desechar la idea de que los amerindios lo utilizaron". Como hemos observado en su obra, a este instrumento también lo confunde (como los timbales se interpreta que son distintos a las pailas), escribió que se le ha llamado calabazo o guayo, y en realidad son instrumentos diferentes. La Dra. Sanjurjo explica que el Güiro se fabrica de un güiro alargado y seco, que se profundizan unas rayas al frente en forma de canales horizontales para rasparle o frotarle una varilla de madera dura o de metal. El sonido con el metal es más vibrante y con el palo es más suave. Se sujeta por el dedo pulgar de la otra mano que se introduce en un hueco que se le abre en la parte de atrás. Los sonidos que se produzcan al ser ejecutados, o sea, al frotar la varilla por entre las canalitas de uno o dos milímetros de separación, debe combinarse con el golpe de las claves. En algunos casos a falta de claves se percute por la parte de atrás para sacar el sonido de éstas.
Del Cencerro dice Ortiz "imitación criolla del Ekón ñáñigo", por lo que fueron los afrocubanos de procedencia carabalí los primeros en usarlo. "Es simplemente un cencerro de los que el mercado ferretero vende para el ganado, a cuya campana se le ha quitado el bandajo, y se percute desde el exterior con una baquetilla de metal o de madera dura". Ortiz también aclara que ofrece dos sonidos distintos dependiendo el lugar por donde sea percutido: "alto si en su parte más estrecha, junto al mango o asidero, y bajo si en su borde ancho y perímetro de su abertura".
La Dra. Pérez Sanjurjo especifica que a veces "para ritmos cubanos se usan dos Cencerros, uno grande y otro más pequeño, que se colocan en los bordes de los timbales.(...) Es una guía importante para los otros instrumentos de ritmos, ya que controla a los que toman parte en los conjuntos". En algunos lugares le nombran al mismo Campana, y otros creen que ésta es diferente al Cencerro.
Existen muchos más instrumentos que se usan en la música cubana pero los que le mencionamos son los de mayor popularidad dentro de los autóctonos, incluyendo a la Botija o Botijuela, que en sus días fue el instrumento que sustituyó al bajo. Consistía en una botija de barro de las que importaban el aceite "con una perforación o agujero pequeño en uno de sus lados, por el que se sopla, mientras con el movimiento de una de las manos introducida por la boca, se modifica el sonido, que sirve de acompañamiento al resto del conjunto" (Ortiz, Los instrumentos de la música afrocubana, 1952).
Con razón decía Galán: "La facilidad del cubano para percutir en cualquier superficie y obtener un diálogo entre sus dedos, un chachareo rítmico de una curiosa consistencia contrapuntística, la imaginación trabajando zonas del plano que remedan contrastes tímbricos, a veces casi imperceptibles, más obvios con el ataque firme o suave de los dedos; otras, descubre que el índice de la mano derecha introducido en el cuello de una botella, cuya articulación roza, con cierta astucia, el marco de madera de una puerta, procura un sonido amplificado en el cuerpo de la botella, semejante a un bordón de abejas en coro ideal para un bajo sin definir su centro armónico".
Para finalizar este ciclo y por la importancia del mismo,
le dedicaremos la próxima Estampa al
El Tres, la guitarra cubana.
A esa guitarra se le ha hecho una modificación en cuanto a la afinación
de sus cuerdas, y así afinándolas en tres cuerdas dobles, tenemos
el Tres (Dra. Elena Perez Sanjurjo, Historia de la música cubana).
En Cuba no sólo se han creado instrumentos musicales de percusión, descendientes directos de los que se usaban en las tribus africanas, también tenemos un instrumento de cuerda muy hispánico al que nombramos Tres. Se deriva de la guitarra española. La Dra. Sanjurjo explica que se afina en "tres cuerdas dobles", siendo el instrumento indispensable para acompañar ritmos cubanos conjuntamente con la guitarra española. (Se refiere al Son, la Guajira de salón, el Zapateo, etc.). "La Guitarra cuando está acompañando al Son cubano (...) tiene una función percutante, dejando que el Tres siga el canto melódico adornándolo con cadencias y melismas" (Todo ésto lo dijo antes Carpentier).
Relataba además Alejo Carpentier en "La Música en Cuba" publicado en 1946, que el nacimiento del Tres se debe al año 1562, cuando se populariza "El Son de la Ma’Teodora", creado por aquellas negras horras, Teodora y Micaela Ginés, que fundaron en Santiago de Cuba una de las más famosas y escasas orquestas de la época. "Un detalle interesante: su bandola parece haber perdido dos órdenes de cuerdas, transformándose en un instrumento similar al tres, que aún se usa profundamente en la música popular cubana. Si las coplas son de herencia española, los rasgueos son de inspiración africana. Los dos elementos, puestos en presencia, originan el acento criollo".
Para corroborar su función en otra de sus páginas nos dice: "Así, en el Son cubano, como en la Samba brasileña, las guitarras tienen una función más percutante que melódica. Los contrabajistas de orquestas callejeras no usan el arco. Sólo el Tres, derivado de la antigua guitarra de cuatro cuerdas, suele seguir al canto, adornándolo con cadencias y melismas" (De aquí debe haberlo tomado la Dra. Sanjurjo para enriquecer su estupendo libro).
Y aunque confieso no me gusta Alberto Muguercia porque me he dado cuenta que en algunos de sus escritos se omite lo que no le conviene al gobierno comunista de Cuba, (como en "Rita Montaner, genial intérprete de la música cubana", revista Bohemia, 1978) y para no hacer lo mismo que él, debemos usar parte de unos testimonios que dice recogió sobre el Tres para ampliar este estudio: "Los primitivos eran hechos con cajas de madera de las usadas para envasar bacalao. El brazo se hacía de una madera más fuerte y las cuerdas de curricán encerado. Nené Manfugás, personaje casi legendario, lo tocaba sobre 1892, por las calles de Santiago de Cuba, traído de Baracoa".
Al parecer Nené Manfugás fue muy popular en el carnaval de Santiago de Cuba desde el año 1892 donde ejecutaba "un instrumento rústico de tres cuerdas dobles y una caja de madera llamado tres".
En una magnífica página cibernética (Web Page) llamada ConClave de Rafael Figueroa Hernández, narra que el Tres es un "...instrumento derivado de la guitarra, que desempeña la labor melódica y de contrapunto a las voces y que más que ningún otro ejemplifica el sonido tradicional del Son cubano".
Siguiendo la navegación cibernética, me encontré un Glosario Musical en el periódico español El País y elaborado con mucho cuidado por Carlos Galilea en que dice con propiedad que el Tres es la "guitarra cubana con tres cuerdas dobles de acero afinadas por quintas, que se toca con una púa".
Por lo que llego a la conclusión que el Tres es la guitarra cubana con una influencia marcadamente española en su textura y africana por el sonido que se le saca.
Estos instrumentos se usaron mayormente en la música rural además, le agregaron el machete (que percutían con un cuchillo por el lomo del mismo y con un clavo o varilla por el dorso); Quijadas (que es el hueso maxilar superior o inferior de un animal de carga que moviéndose o frotando suavemente se le saca sonido a los dientes cuando chocan entre sí); "Reja" o diente o pico de arado (a falta de cencerro le sacaban un sonido muy similar percutiéndolo generalmente con un clavo de línea).
También se han visto en las congas callejeras del Carnaval y antiguamente en el Día de Reyes elementos sonoros y rítmicos como: El Sanmartín (una plancha simple de hierro bien templado encorvada que se percute con una barita de hierro dando solamente dos notas); Galleta (tambor similar al bombo, pero más achatado; Cuchara (de las que también se usan para comer, se hacen percutir sobre cualquier superficie de madera); Cajón (preferiblemente de bacalao que sustituye al tambor a falta de éste, percutiéndose igualmente con las manos); Sartén (dos sartenes pequeños sujetados a una armazón de madera para poderse apoyar, se percute con dos baquetas o varillas metálicas o de madera). No podemos olvidar a la "Corneta China" adaptada a nuestra música, como dijera Ortiz "transculturada" que se introdujo primeramente en las comparsas asiáticas del barrio chino habanero y alrededor de 1910, fue llevada a Santiago de Cuba "por los soldados del ejército permanente" para prendarse de las congas orientales como elemento principal. Emite cinco notas de tono agudo penetrante con timbre gangoso.
Como habrán comprobado es indudable el ingenio del cubano para crear sus propios instrumentos musicales y tantos ritmos populares que le han dado la vuelta al mundo.
Maria Argelia Vizcaíno
Los "colonos portugueses trajeron el pequeño instrumento de cuatro cuerdas, el instrumento que llamamos el ukelele a Hawai hace mas de cien años. El ukelele es un miembro de la familia de la guitarra de instrumentos musicales, y experimentó durante muchos años del desarrollo evolutivo, pues es un producto de la cultura popular portuguesa. El ukelele moderno es un pariente cercano del cavaquinho de Portugal, y la braguinha de las islas portuguesas de Madeira. Madeira era la patria del primer grupo grandei de colonos portugueses en Hawai. El primer contingente grande de inmigrantes portugueses llegó en Hawaa bordo de la nave navegante Priscilla en septiembre de 1878. No se sabe si cualesquiera de los 120 pasajeros a bordo del Priscilla trajeron una braguinha a Hawai. Después de un año de la llegada del Priscilla, un segundo contingente importante de colonos portugueses llegó a Hawai a bordo del Ravenscrag. Los historiadores están seguros que por lo menos una braguinha estaba presente a bordo del Ravenscrag cuando ella navegó en el puerto de Honolulu en agosto el 23 de 1879. A bordo del Ravenscrag estaban cinco hombres que se identifican de cerca con el ukelele en Hawai. Augusto Días, José Espirito Santo y Manuel Nunes eran artesanos capaces de construir muy bien los instrumentos musicales a mano. Joao Luiz Correa y Joao Fernandes eran los músicos que sabían tocar algunos instrumentos de cuerda, incluyendo el braguinha. La tradición oral dentro de la familia de Nunes mantiene que Manuel Nunes abrió una tienda para la fabricación y la venta de ukeleles inmediatamente después de la llegada del Ravenscrag. La primera evidencia escrita de la presencia de las tiendas del ukelele en Honolulu está el directorio 1884 de la ciudad, que demuestra que Nunes y Días tenían cada uno abiertas sus propias tiendas antes de 1884. Una edición más actual del directorio de la ciudad confirma que José Espirito Santo había relacionado a Nunes y Dias en la fabricación y la venta independientes de ukeleles antes de 1888. La braguinha no era el único instrumento portugués traído a Hawai; trajeron el rajâo también. El rajâo, algo más grande que el ukelele, es de cinco cuerdas y es un instrumento con un tono más bajo que el ukelele. Se conocía como ' el violín del remiendo del taro ' porque a los trabajadores les gustaba llevar el instrumento a los campos y tocarlo durante reuniones de trabajo." - Henrio Félix, Leslie Nunes y Peter F. Senecal, el Ukulele de John: Un regalo portugués a Hawaii , publicada por los autores, Honolulu, Hawaii, el año 80
"poco después el primer ukulele fue hecho por Martin (1916), ellos lo llamaron el taro-remiendo. Este instrumento tenía 8 secuencias, dispuestas en cuatro pares. como su hermana el ukulele, utilizó secuencias de la tripa. El taro-remiendo era realmente el antepasado del ukulele en Hawai. Se dice para haber sido derivado de la guitarra -como el instrumento traído a las islas hawaianas por los marineros portugueses. Ésta no esta bien documentado y no se puede evaluar como hecho." - Micrófono Longworth, Guitarras De Martin: Una Historia , Prensa Omnibus, Londres, Reino Unido, 1975
"(el ukulele) primero fue hecho en Hawaii, entre 1877 y 1879, por el ebanista portugués, Michael Nunez, que lo modeló después de una guitarra portuguesa pequeña." - Puede Singhi Breen, New Ukulele Method , Robbins Music Corporation, York Nueva, York Nueva, 1950
"(el ukulele es) una adaptación instrumental hawaiana de la guitarra pequeña portuguesa que fue llamada el ' remiendo del taro '." - Howard K. Morris, S.S. Lurline Conservatory de la música hawaiana , navegación Co., San Francisco, California, 1937 de Matson
"hasta la época de la introducción del portugués, el único instrumento de cuerda que había en Hawai era el arco musical primitivo, el ukeke. La verdad de que el portugués trajo el instrumento más adelante a estas islas como el ukulele ha sido dudado por algunos, que están bajo la impresión de que aunque primero fue hecho por los portugueses, su forma no fue inventado hasta después de su llegada, y era el resultado de un deseo para un tamaño más conveniente del instrumento, que también sería más barato hacer . Esta duda nos conduce a una investigación adicional y a buscar a un viejo caballero portugués, Sr. J.A. Gonsalves, conocido por haber venido a Honolulu de Madeira entre los primeros inmigrantes portugueses. Él tenia veinte años cuando llego en 1879. En el mismo barco navegaron con él , Augusto Diaz, Z. Santos, y Manuel Nunes, socios en el negocio de hacer los instrumentos musicales. Eran los primeros fabricantes de la guitarra en las islas. Que los tres instrumentos fueron hechos y tocados en Portugal es probado por el echo de que el más grande, la guitarra, allí fue llamado la viola. Tenía seis cuerdas, como la actual guitarra hawaiana. El violín del remiendo del taro, llamado rajâo en su forma original tenía cinco cuerdas, como tiene en Hawaii, mientras que el ukulele, con cuatro cuerdas, tenía su representante portugués en la braga, la cual trajo Sr. Gonsalves cuando él emigró. Estas declaraciones han sido corroboradas por Sr. George Nunes, hijo de Manuel Nunes, que esta muerto ahora, al igual que también Sr. Santos y Sr. Dias." - Helen Roberts, Música Hawaiana Antigua , Boletín 29, Bernice P. Obispo Museum, Honolulu, Hawaii 1926
"el ukulele es una guitarra miniatura. (él) desarrollado del remiendo del taro." - Littig franco, acordes nuevos del instructor del uno mismo de la armonía de Littig para Ukulele, Banjuke o el violín del remiendo del taro , casa editorial de la música de la carta, Chicago, Illinois, 1924
"este pequeño instrumento originó entre los naturales de Hawaii." - E.N. Guckert, los acordes del Guckert original para el Ukulele , la Lyon y el Healy, Chicago, Illinois, 1917
"en cuanto a el instrumento de cuerda (ukulele), el hawaiano nativo ha mantenido que originalmente fue llamado ' UKEKE ' y ése era justo un pedazo ordinario de madera curvada con dos cuerdas de tripa estiradas firmemente . Hay apenas cualquier tono en uno de estos instrumentos, apenas simplemente un sonido extraño monótono mucho como el de una arpa de los judíos. Pero había una cosa sin embargo que un experto era capaz de hacer, y que era formular palabras por los movimientos de la boca, de los labios, y de la garganta. Puede ser dicho con seguridad que el UKEKE era el primer de una serie de los instrumentos de cuerda que la ingeniosidad de la generación más joven de Hawaiians ha modulado a qué se conoce popular como el UKULELE." - Ernest K. Kaai, el Ukulele y cómo sus noticias jugadas, hawaianas (sic) Co., Ltd., Honolulu, Hawaii, 1916
"el Ukulele es un instrumento hawaiano nativo hecho de la madera de Koa." - George Kia, el instructor del uno mismo para el Ukulele y el Taro-remiendo tocan el violín , R.W. Heffelfinger, Los Ángeles, California, 1914
"el ukulele, el instrumento hawaiano nativo típico de la forma diminuta de la guitarra... primero fue producido en Hawaii sobre el año 1879 y soltado en tal favor que el viejo violín del Taro-remiendo estaba inmediatamente dethroned en favor de su hermano más pequeño." - N.B. Bailey, un método práctico para la instrucción del uno mismo en el Ukulele , el Sherman, la Clay y el Co., San Francisco, California, 1914
"el ukulele fue introducido en las islas hawaianas por Sr. M. Nunes en 1879 A.D." - A.A. Santos y Angeline F. Nunes, método original e instructor en el Ukulele, estudios de Santos-Nunes, Honolulu, Hawaii, ca. 1914 del uno mismo
"los instrumentos del viejo Hawaiians han sucumbido al marzo hacia adelante de la civilización, y se utilizan hoy muy poco en las ciudades, aunque en país los districtos uno pueden oír a menudo sus sonidos extraños. La guitarra, el banjo, el mandolin, el ukulele (modificación de un violín portugués), y la flauta, tienen todo el tomado su lugar y han venido permanecer." - advertencia (anticuada de agosto el 19 de 1902), canciones hawaianas famosas , A.R. Cunha, adaptador, música Co., Ltd., Honolulu, Hawaii 1914 de Bergstrom
Gracias a William Cumpiano desde Puerto Rico por autorizarnos a publicar este artículo.
|
El Cuatro Antiguo de Cuatro Cuerdas También conocido como el Cuatro Araña
La forma más antigua del instrumento data desde el siglo 17 y se afinaba con los mismos intervalos de la guitarra medieval de cuatro órdenes. Según Tuto Feliciano, el gran cuatrista ubicado en New Jersey, quien tocó con Ramito, el instrumento se tocaba comúnmente por el y otros en Yauco todavía en el 1950, hasta que Ramito lo convenció que aprendiera a tocar el de diez.. |
|||
El
Cuatro Cuadrao de Diez Cuerdas Luego que los jíbaros emergieron de sus comunidades aisladas y viajaron a las ciudades, volvieron con recuerdos de las bandurrias y laúdes españolas traídos desde España. Adaptaron sus pequeños cuatros con la misma encordadura y afinación de las mismas en el siglo diecinueve. Esa misma afinación y encordadura se convertiría en el siglo XX como la universal en los cuatros modernos de hoy en día.. |
|||
|
The "Cuatro del Sur" de Ocho Cuerdas) conocido también como Cuatro de Dos Codos
Una cosecha de bellos instrumentos de artesanía extraordinaria surgieron en varios pueblos del Sur de Puerto Rico entre las décadas del 1920 hasta el 1940. Estos fueron tocados por diestros músicos como Heriberto Torres, Efraín Ronda, Norberto Cales y Tuto Feliciano principalmente para tocar "música clásica puertorriqueña" como mazurcas, danzas, valses y otros géneros de música de salón. Su afinación los hacía difíciles de tocar y por eso se desvanecieron para los primeros años de la década de 1940-1950. |
|||
|
El Cuatro Moderno de Diez Cuerdas conocido también como el "Cuatro Aviolinado","Cuatro Español" y "Cuatro de Cuatro Codos"
|
|||
Los Cuatros de Higuera
 Los instrumentos de cuerda hecho de higueras proliferaron en las civilizaciones de la costa occidental del África, y por lo tanto es razonable considerar que la tradición de usar el casco seco de la fruta de la higuera para las cajas sonoras de los instrumentos de cuerda en Puerto Rico se deriva de las memorias culturales de los africanos esclavizados que llegaron a la isla en siglos pasados. Aunque esta configuración es bastante rara hoy en día, algunos gran cuatristas, tal como Maso Rivera han tocado y grabado con cuatros de higuera. Entre los pocos artesanos que lo fabrican hoy en día se encuentra Graciela Quiñones-Rodriguez de Hartford, Connecticut. |
|||
En
Cuba existe el TINGOTALANGO O TUMBANDERA. Consiste en una rama flexible,
clavada en la tierra, que arqueada, pone en tensión un alambre o cuerda que se
sujeta de una lámina vegetal (yaguas) o de latón; esta va fija al suelo tapando
un hoyo practicado en la tierra, a cierta distancia del arco tensor. El músico,
estando de pie o sentado y frente a la cuerda que ha quedado en posición
vertical, tenso, lo golpea con un palo mientras con la otra mano apoyada en el
bejuco arqueada, modifica la tensión y obtiene sonidos de diferentes alturas.
Es originaria del Congo.
Francisco “Pancho” Camacho Morfin
El arco musical monocordio es un instrumento presente en muchas culturas, que consiste en términos generales de una tira de madera con una cuerda (ya sea de origen vegetal, animal o metálica) y algún resonador (que puede ser una calabaza, cajón o la boca del ejecutante).
Uno de los más impresionantes arcos musicales se denomina Tumbadera, Tilingotalango o Tilingolatango , se trata de un mástil que lleva atada una cuerda al extremo superior y en el inferior se conecta a un resonador que es sostenido por un pié del ejecutante (Ver Figura) . Existe poca información acerca de este instrumento, por lo que es importante darlo a conocer, gran parte de lo que sigue se tomó de Alonso (2000), autor canario que cita a los cubanos Fernando Ortiz, Argeliers León, el diccionario de Pichardo, (1836) y el libro de Alberto Pedro "La semana santa haitiano-cubana". Otras fuentes se refieren directamente en el texto, es importante mencionar la ayuda y el apoyo desinteresado de Peyo Benítez fundador y ex director del grupo “La Parranda de Teror”, de Gran Canaria, España, en cuya página electrónica se encontraron los primeros datos y en comunicación personal proporcionó información inédita y bibliografía (http://www.perinke.org/artesanos.htm#).
Alonso (2000) comenta que según el criterio más generalizado entre los mas reputados investigadores cubanos, el instrumento proviene del pueblo congo. Ortiz asocia la etimología de tumbadera o tumbandera, con tumba, "que, como tumbar, significa cierto baile", nos dice en su tantas veces citado Catauro. En cuanto al nombre tilingotalango o tingolatango, no se menciona más información, cabe comentar que en México existe el instrumento y un son denominado el Tilingo Lingo que quizá esté relacionado, además que pudiera ser una expresión onomatopéyica que pretenda imitar el sonido del instrumento.
Otros nombres que se emplean son las denominaciones francesas de caolines o carolines, que siguen utilizando los núcleos de negros haitianos en Cuba, sobre todo durante la Semana Santa.
En su forma primitiva, el tilingotalango llegó a América a través de los esclavos del pueblo congo (en http://www.perinke.org/artesanos.htm# aparece una ilustración), consistente de una rama flexible clavada en el suelo y un hoyo practicado en este, a cierta distancia con el fin de disponer de una caja de resonancia, la cual se cubría con alguna tabla, corteza o lámina metálica, en cuyo centro se ataba un extremo de una cuerda o alambre y el otro a la punta de la rama arqueándola (Ver Figura). En Cuba fue frecuente como tapa del hoyo, el uso de la “yagua" , que es la corteza de la palma real.
En la ejecución del instrumento, de acuerdo con su tamaño el músico de pie o sentado frente a la cuerda o alambre que ha quedado en posición vertical, tenso, lo golpea con un palo o lo pulsa con pulgar e índice de la mano que tañe mientras que con la otra mano, apoyada en la rama arqueada, modifica la tensión para obtener sonidos de diferentes alturas. El timbre del tilingotalango es grave y aunque las notas producidas no son muy exactas en cuanto a afinación, si funcionan como una buena base para el ritmo que se acompaña.
Con el transcurso del tiempo, la morfología del aparato fue sufriendo sucesivas transformaciones: la vara o mango, se hizo rígida y movible para así facilitar la mayor o menor tensión de la cuerda; el hoyo en tierra, como caja de resonancia, se sustituyó con un gran cajón de madera primero, luego por una tina metálica y finalmente por recipientes plásticos, a los cuales por lo general se les hace una perforación en el centro para pasar la cuerda, la cual se sostiene con un nudo .
El tocador actual del tingotalango acostumbra a colocar su pie izquierdo sobre uno de los extremos del cajón, hasta adoptar una cómoda postura que le facilita una idónea ejecución del aparato, que se considera en nuestros días, como un sucedáneo del contrabajo (llamado también “tololoche” en México): no obstante se trata de un fenómeno inverso, el descendiente de los africanos adopta y adapta instrumentos y elementos europeos, para obtener sonidos similares a los instrumento que acostumbran emplear sus antepasados.
Peyo Benítez (2003, Comunicación personal. Teror, Gran Canaria, España) comenta que en visitas realizadas a Cuba vio al tilingotalango en un poblado de Santiago de Cuba llamado Hongolosongo donde todos sus habitantes son descendientes de africanos, también se usa en San Luis que es la cuna del Nengón, lo mismo que el conjunto musical "Familia Valera Miranda”.
Alonso (2000), señala que en las islas Canarias, y por influencia directa de Cuba, la tumbadera no ha alcanzado un grado alto de conocimiento y popularidad, si bien existen magníficos tocadores de este complicado y, en apariencia, aparatoso instrumento bajístico, como son los casos de Pancho Monje y de José Ángel Domínguez Anadón, que siguen al pie de su excusado, que es como denominan caprichosamente al tingotalango, la que fue pieza angular de la histórica agrupación La Sonora Chicharrera, indispensable en aquellos memorables carnavales santacruceros que se fueron para nunca mas volver.
En cuanto a México se le ha visto construido con una tina grande de lámina galvanizada y un palo del que pende una cuerda, se ha referido su uso en Tasbasco (Cruz Mejía, 2003, comentarios en el programa ¿Quién Canta?, Radio Educación, México) y con los otomies del Estado de Hidalgo, por el Conjunto Magisterial Bilingüe Hñahñu (Guerrero y Vázquez, 1993), el cual hacia adaptaciones prácticas: la cuerda se atada a una de las asas de una tina de lámina galvanizada y el palo se apoya en el centro de esta, con lo que no hay necesidad de perforarla, la tina se mantiene en su lugar pisada por el ejecutante.
Al parecer el tilingotango se usa fuera de África, Canarias y América Latina, se ha referido en EUA (http://www.satisfied-mind.com/make/bass.htm) y en Japón, en una serie cultural de este país cuyo nombre no se registro se le vio compuesto por una tina plástica que no se pisa en la tapa para sostener en su lugar el resonador, sino que se le mantiene apoyando un extremo del palo y un pie en el reborde de la boca del recipiente.
Finalmente, se mencionó que en México existe el Tilingotalango y un son denominado el Tilingo Lingo que pudiera estar relacionado. Este último es tomado frecuentemente como ejemplo de sones jarochos del oriente mexicano de reciente creación y autor conocido, es decir no tradicionales; en una rápida revisión se encontró que en dos discos se le atribuye a Lino Carrillo, sin embargo García (1984) lo refiere sencillamente como un son veracruzano, es decir del dominio público, por lo que hará falta una investigación posterior para dilucidar la si
